Међутим, нешто се догодило (5. октобра) 2000. године и ова тема је изненада постала, благо речено, неатрактивна. Далеко од тога да она није тематизована, али увек унутар строго задатих идеолошких оквира који никада не пропуштају прилику да подвуку злочиначку природу ненародног режима (јер, као што знамо, “не бомбардује НАТО Србе, него Милошевића”).

Прве (жанровски хиперболисане) призоре НАТО бомби које уништавају Београд и (нехиперболисане) приказе концерата на мостовима могли смо да видимо у Балканској међи Андреја Волгина из 2019. године, где су те сцене само послужиле као сценографија за поставку једног српско-руског акцијаша који има своје недостатке, али који је топло прихваћен и код српске и код руске публике – чему је несумњиво допринела пажња коју су му посветили западни медији као “Путиновој пропаганди против НАТО”.

И најновији филм којим ћемо се овде бавити – Баук Горана Радовановића, чија је српска премијера одржана у Београду 1. октобра ове године – има своју “руску везу”. Заиста упечатљиву и недвосмислено “руску” фотографију у филму радио је прослављени руски сниматељ Владислав Опељанц, а филм је светску премијеру имао на 46. међународном филмском фестивалу у – Москви.

То је било сасвим довољно да му се затворе врата “свих светских фестивала” (у оном смислу “света” о коме говоримо када кажемо да је “цео Свет против нас”), али и да га препоручи фестивалима у “оном другом” (и трећем) Свету – где су дечје сузе релевантне, па о чијем год детету да је реч, где нема потребе за ограђивањем од “зликовачког и ненародног режима” који је “заслужио да га бомбардују”, и где се, генерално, на српски отпор америчком империјализму гледа са симпатијом и солидарношћу.

Визуално прелепо, приповедачки херметично

Радовановићев Баук није филм за свачији укус, а поготово не за укус српске публике која воли жанровске филмове класичног холивудског обрасца, исплетене око јасне радње, са једноставном поруком и недвосмислено морално профилисаним улогама и њиховим међусобним релацијама. Та врста жанровских предрасуда је нешто сасвим легитимно, али гледаоца лако доводи у ситуацију да филмовима који произилазе из различите естетике приступе са недовољно стрпљења, пажње и емотивног ангажмана.

Није било тешко видети да је један део публике на премијери Баука био разочаран и не треба им то замерити. Та 1999. година је у народној свести остала запамћена као година општенационалног пркоса, легендарне конфронтације Давида и Голијата, триста слободних Спартанаца (који не гледају “каква нас сила напада, него какву светињу бранимо”) против милиона робова персијског цара (коме “закон лежи у топузу, а трагови смрде нечовјештвом”), остала је као година подвига наших пилота и ПВО, наших војника и официра, али и електричара, инжењера, сељака, шверцера и свих оних безимених људи који су у условима апсолутне изолације и стигматизације чинили немогуће – омогућавали да земља функционише, а да њени грађани задрже бар привид нормалне свакодневице. У питању су епске сцене и природно је што наш народ жели да их види на филму.

Радовановићев филм, међутим, није епска драма. Он се бави нечим другим – суптилним и тешко уловљивим, што на први поглед личи на оне “људске судбине без политике” и “универзалну трагику без уласка у историјске догађаје” коју толико воле на западним фестивалима за које је Баук испао толики – баук.

У питању је филм са прелепим визуалима, фокусиран на унутрашњи психички живот детета који живи само са мајком у условима егзистенцијалне угрожености, док му невидљиви непријатељ са неба одузима све оно што његовом животу даје лепоту и радост – оца морнара који се налази на другом крају планете и који оставља умирујуће поруке на телефонској секретарици, школске симпатије која је склоњена на сигурно ван земље, другара са којима више не може да истражује околину, па и топлине и безбедности свог стана, из кога свако мало мора да се премешта у склониште. У приповедању стварност неприметно прелази у машту, а стварне опасности у ирационалне страхова, а њихова граница није јасно визуално ограничена, што филм чини напорним за праћење.

Гетеов Баук и чудовишта из мрака – треба ли нам још увек причати бајке

Ако се филм прати само на нивоу радње – што смо навикли да очекујемо од кинематографије – он заиста нема много тога да нам понуди мимо заиста спектакуларног визуалног приповедања, које подсећа на старе руске мајсторе.

Али ако га пратимо на идејном плану, пред нама се отвара толико приповедачких слојева и нијанси, да је просто невероватно да су све спаковане у један релативно кратак филм. И не, није реч о идеологији, иако на том плану филм никоме ништа не остаје дужан, будући да једини историјски контекст догађајима на платну дају потресни говор Микиса Теодоракиса на чувеном концерту подршке СРЈ у Атини, чувена радијска обраћања Аврама Израела, али и изводи из извештавања “Милошевићевих медија”, који се преносе такви какви јесу, без икаквих наводника, ограда и релативизација.

Ипак, идејни нивои филма су кудикамо занимљивији. Пре свега, назив филма позајмљен је из Гетеове чувене песме Erlkönig засноване на германском фолклору, а која у преводу Алексе Шантића (који је готичког “вилинског краља” прекрстио у словенског “баука”) кроз рецитал са школске приредбе даје тематску конструкцију целом филму. Ова песма, у којој Гете приповеда како хтонско чудовиште из мрачних углова шуме мами и постепено прождире душу детета пред носем оца који ништа не слути, заокупљала је машту уметника вековима, па је имамо преточену у велики број класичних сликарских дела, а вероватно је најпрепознатљивија у пригодно језивом Шубертовом лиду из 1821. године.

Проткавши свој филм мотивима Гетеове баладе, Радовановић не само да му даје примерено сабластан контекст који публику уводи у стрепњу и анксиозност главних јунака, него истовремено представља непосредни ударац нашим политичарима који негодују против “причања бајки народу”.

Ова конкретна бајка нам приповеда о чудовишту које вреба из мрачних углова нашег света, које нас прво мами обећањима “цветних ливада и лепих девојака”, а у ствари прождире нашу децу остављајући нас у беди и очајању. Као и све класичне бајке, и ова у себи носи упозорење да је “ноћ мрачна и пуна ужаса”, да ирационални дечји страхови нису толико неоправдани колико се нама одраслима често чини, али и да смо често принуђени да се суочавамо са злом које не можемо да видимо нити опипамо. Невидљиви и деперсонализовани непријатељ у филму се оглашава само бомбама, смрћу и пропагандним лецима у којима изражава “бригу због патњи” народа који бомбардује, веома налик на Гетеово готско чудовиште.

Три Аресова борилишта

Невидљивост непријатеља који уништава, пали и убија засметала је једном делу наше публике, која је од овог филма очекивала све оно што од српске кинематографије није могла да добије деценијама, а којој барокни (али истинити!) уводници из Дневника РТС из 1999. нису довољно речити. Са друге стране, Радовановић је потпуно у праву када инсистира да зло није нешто што може да се види, чује и напипа – оно се пре свега слути. И он га у филму захвата са траговима дима који се провлаче кроз сваки кадар као некакав нематеријални, свепрожимајући злодух.

На тај начин Баук захвата нешто што је било савршено јасно Хомеру, а што често промиче модерним људима несклоним “причању бајки”. Бог Арес, каквим га видимо у Илијади, представља божанско биће са својом вољом, мотивацијом и прохтевима, а на земљи се манифестује кроз комплексне социјалне интеракције конфликта и борбе, али пре свега као психолошки феномен, као нагонска сила која захвата душе људи и води их – најчешће – у пропаст.

Сва ова три аспекта рата приказана су као различите трауме у филму – метафизика зла види се кроз свепрожимајуће разарање и неодређену слутњу о присутности смрти, социјално разарање се види кроз растурене породице и дисфункционално друштво које кроз интеракције комшија и непознатих људи покушава да зашије опарано ткање заједнице, а психолошки ужас рата исказује се кроз дете које губи моћ слуха и говора, суочено са исконском стравом коју није у стању да разуме, нити освести, а која се из њега излива на папир кроз цртеже које никоме не показује.

Рат неба и земље

Ипак, највиши слој приповедања у Бауку припада хришћанским, православним мотивима, који урамљују филм на начин на који одсуство перспективе даје икони визуални утисак вечности. Баш као што у радњи филма нема јасне границе између стварности, привида, страхова, снова, и духовних стања, тако се и ови православни мотиви преливају са опипљивих сцена молитве, исповести и паљења цвећа у надреално, статично, иконографско приповедање. Ове сомнамбулне, статичне сцене на хришћанске мотиве представљају жижне тачке целог филма и места која публику издижу изнад хаоса насумичних догађаја и интимних страхова, изнад неба са кога невидљиви непријатељ сипа бомбе, у простор једнако неопипљиве, али апсолутно разумљиве трансценденције јединог Оца коме ниједан баук не може да нас отме.

Овај филм се стога може читати и у потпуно хришћанском кључу, који трансцентира паганштину Ареса који захвата шта стигне и уништава све пред собом, и подсећа нас да је – у духу стихова Виктора Цоја – сваки рат увек и рат неба и земље. Или, како то наш народ и даље добро памти – рат царства земаљског и Царства Небеског. Непријатељ који је нас је убијао, не толико физички, колико управо у душу, прогласио је тада себе за “господара неба” изнад Србије, а ми смо га због тог хибриса крстили циничним надимком “Милосрдни анђео”. Али ми смо тада, као и данас, знали да се изнад тог материјалног, земаљског неба са кога падају бомбе, изнад тог хтонског мрака из којих чудовишта грабе душе наше деце, налази друго Небо. А оно је увек ведро над Србијом.

Оно је, како се испоставља, увек ведро и над Москвом, и над Јужном Америком, и над Светом земљом, баш као што је било ведро над Атином док је са позорнице грмио Микис Теодоракис. Јер, како се испоставља, има крајева света који су навикли на ласкања и претње баука из мрачне шуме, па се тако не плаше ни да се суоче са Радовановићевим Бауком.

А има и оних који воле другима да прете како може да их поједе мрак, а сами се панично плаше једног јединог Руса, чак и када стоји иза филмске камере. Радовановићев филм није хорор, али их свеједно плаши. То су они који “нас гађају бомбама, док ми њима читамо Гетеа”. Spoiler alert – на крају ће Гете победити.

(РТ Балкан, 06.10.2024)

Чланак “Баук” – о анђелима и демонима, ратним траумама и чудовиштима која једу децу се појављује прво на Покрет за одбрану Косова и Метохије.

У последњих четврт века српска уметност се изузев по команди суочавања ретко бавила траумама и историјским сећањима. Наравно да је суочавање важно, али настало је на платформи идеолошких формула из прошлог века које су нас училе да је један народ, ’одан традиционалним вредностима‘ (рецимо: породици) и опседнут жељом да ’доминира‘ (то нико никада није до краја разјаснио) заслужио све оно што му се десило. Шта му се дешавало, и колике су размере несреће, није баш било јасно.

Тако смо, рецимо, о трагедији која је српски народ задесила у Првом светском рату за пола века направили један филм који се памти. О потоњем грађанском рату снимљено је више стотина идеолошки једноумних урадака, али се мање филмова него што се може избројати на прсте једне руке бавило ранама које су искуствено обележиле читав српски народ током овог периода. Та чињеница најбоље сведочи о размерама страховладе која је обузела друштво када је промишљање српске прошлости у питању, пошасти која је водила идентитетском сатирању чије резултате видимо на почетку двадесет и првог века. Филмови из двадесетог века, част изузецима, нису добро остарили. Неки су негледљиви, други толико бедни у конформистичком приступу историји да се након десетак минута гледалац са данашњим знањима осећа компромитовано. Као да се од њега захтева да постане саучесник у трагедији сопственог народа. Да ’истине‘ које су дотрајале беспоговорно прихвата.

Баук Горана Радовановића је филм који је дуго настајао. Радовановића сам упознао 2016. у Мелбурну када је промовисао филм Енклава и већ тада је радио на осмој руци сценарија филма који се овог октобра премијерно приказао у српским биоскопима. Филм је настао уз много тешкоћа и застоја у финансирању, али је снимљен и реализован брзо – да би се у фестивалском кругу појавио у веома неповољном тренутку. У времену поларизација које су европску културну сцену учиниле неком врстом тврђаве где се сваки другачији глас, сваки тренутак несагласја – посматра као пресуда. Радовановић, који је у наслов претходног филма посвећеног Србима Велике Хоче ставио име Петера Хандкеа, писца Правде за Србију (Правде? За Србију?), већ је имао прилику да искуси критеријуме културне политике у настајању. Политике отказивања непожељних садржаја. Баук је прошао готово неприметно у западноевропском фестивалском кругу (ко ће написати докторат о кадровској и репертоарској политици европских фестивала када је у питању српски филм?). Али морао је бити снимљен.

Од бомбардовања Србије прошло је четврт века, али још увек немамо филм који би када се говори о овом трауматичном догађају постао референтна тачка српске кинематографије. Ситуација подсећа на ону са Првим светским ратом. Или са Јасеновцем. Или са богоборачким злочинима из Другог светског рата. Или са филмом – какве имају велике културе и кинематографије, мађарска, румунска, пољска – о времену тоталитаризма које је обележило другу половину двадесетог века какве српска култура – нема. И због тога је ово важан филм. Јер говори о тренутку о коме се мора говорити, али о коме се ретко и недовољно говори. Није дакле толико важно да ли су га видели странци. За њих би ово било непријатно подсећање. Важно je да га види домаћа публика.

Као и Енклава, и Баук се усредсређује на породичну причу, не говорећи о геополитичким превирањима, херојима или хохштаплерима. Не говори чак ни о идеализацијама либералног света које су превладавале у српском друштву пре бомбардовања (у ранијим верзијама сценарија те сцене су биле јаче изражене). Радовановићев филм је пре свега интимна прича о породици у којој је стамена, одлучна мајка највећи херој, где је отац одсутан, смушен и неукотвљен у реалностима своје земље и народа, док је син, Сава, дете које одраста окружен смрћу и хаосом приморан да раздваја битно од небитног, да повремено прихвата улогу одрасле особе и да у свету у коме се нашао брзо препознаје искреност, доброту и љубав.

За писца ових редова који режисера познаје, са којим сарађује и који је читао неколико руку сценарија, Баук је важан филм из три разлога. Ово је филм о бомбардовању који не говори, кроз предвидив и баналан, политички омеђен подтекст, о узроцима овог чина. Да говори, стапајући се са доминантним наративом, приказивао би се у фестивалском кругу. Друго, Баук говорећи породици, о детету, и жени као стубу породице, не озверава бомбардоване, већ их хуманизује. Жена у овом филму је нестабилна и рањива, али довољно јака да за гледаоца који не трпи афирмативне приче о бомбардованим представља опасност. На крају, филм није оптимистичан али се завршава поруком наде, која и оне који су сведоци тих трауматичних дана, и оне који мисле да су бомбардовани своју судбину заслужили – не оставља у недоумици. У тренуцима кризе породица је место где се ствари тумаче, вреднују и објашњавају, и те лекције са нама остају заувек. Место где постајемо бољи, покушавајући да трауматичне догађаје – неуралгичне тачке којих је препуна наша историја – разумемо. И место где се упркос свему што се догађа – а данас, у времену тоталног рата, то је јасније него икад – може замислити некаква будућност.

Баук има ликовне и поетске квалитете као мало других српских филмова, захваљујући визуелној композицији директора фотографије, Владислава Опељанца и продукционом дизајну Владислава Лашића. Прича напредује готово неприметно кроз бритке, драматичне али поетске секвенце које је укомпоновао Ненад Пирнат, који са режисером сарађује дуги низ година, а музички скор Ацета Ваптсарова је одмерен, пратећи причу и појачавајући интензитет драмске радње у дијалозима оскудном филму. Јакша Прпић и Анђелија Филиповић су одиграли захтевне улоге у ансамблу са искуснијим глумцима Саром Климовском, Војином Ћетковићем и Милошем Биковићем. Снимљен на минималном буџету, Баук продукционо делује као да је у њега улагано много више новца у некој транснационалној копродукцији. То наравно није случај. За тако нешто и за далеко лакши пут било је потребно направити много естетских и политичких компромиса. То овде није случај. Иако се ради о одмереном, интимном филму, већ и сам тај чин бављења једном маргинализованом темом коју ваља што пре заборавити, представља неку врсту побуне. Зато би било добро да домаћа публика погледа један филм који странци неће видети.

Чланак Борис Трбић: Баук се појављује прво на Покрет за одбрану Косова и Метохије.

Горан Радовановић је један од ретких код нас који прави истински ангажоване филмове, не ангажоване по наруџбини овог или оног фонда, него оне који одговарају на проблеме са којима се реално сусрећемо као друштво и као народ, дакле као историјска заједница, баш ми као такви, а не неки универзални људи, некакве идеолошке пројекције или ходајуће митологеме.

Радовановић је, поред тога, редитељ који је својим досадашњим радом на документарном и играном филму стекао незанемарљиву међународну репутацију, коју се труди да одржи снимајући „наше“ филмове, снимане из „наше“ перспективе, али такве да могу да прођу на (идеолошки) рестриктивним западним фестивалима и тржиштима, све непропуснијим за оно што се не уклапа у њихову стриктну агенду о томе ко је ко, ко је за шта крив и ко на шта има право.

Кад кажем да овај аутор прича „нашу“ причу, не мислим да пласира некакав идеолошки наратив, још мање званични, јер такав уосталом у овој држави и не постоји, већ да прича причу из нашег искуства, искуства које не узима у обзир само интересе и предрасуде одређене мањине која је себе прогласила за елиту и јединог легитимног власника идентитетских наратива, већ која узима у обзир управо целину историјски генерисане заједнице са њеним колективним искуством, које укључује и трауме кроз које је прошла и које су је умногоме обликовале.

Траума рата

У новом Радовановићевом филму „Баук“ (2024) реч је управо о трауми, недовољно освештеној и непревладаној трауми рата са НАТО-ом 1999. године, кроз причу о дечаку (срећно одабрани Јакша Прпић) који кроз искуство бомбардовања пролази са својом мајком (Сара Климоска) и чији је отац (Милош Биковић) одсутан, као поморац на прекоокеанском броду.

Дечак је преосетљив и трауматизован недостатком оца, али његов страх добија колективне, чак глобалне размере, он као да се пресликава, рефлектује, или као да је усаглашен са страхом који осећа цело друштво, цео народ. То није само страх изазван конкретним ратом, него у себе укључује и колективно искуство народа, историјски обележено сталним претњама сеобама и геноцидом.

Искуство рата, поред породичне приче, симболички је уоквирено Гетеовом песмом „Баук“, репрезентом европске културе, којој Србија припада и жели да припада, али је и пред историјским искушењима, по правилу мотивисаним освајачким и експлоататорским намерама европских и, шире узев, западних земаља, стално у прилици, па и у обавези, да преиспитује такву идентитетску позицију и такав избор.

Песма „Баук“, коју на школској приредби рецитује главни јунак, дечак Сава, такође сугерише и заумну, ирационалну, готово метафизичку природу претње која се надвија, како над њим, укључујући његове породичне и психолошке колико и друштвено-историјске прилике, колико и над читавом заједницом којој припада.

Друго, искуство рата је постављено на ширу, готово глобалну раван, подсећајући нас на историјску перспективу (нацистичко бомбардовање у Другом светском рату), али и на подршку који смо имали у неким деловима света, односно на бројност људи који су сматрали да се тај рат и њих итекако тиче, иако смо и даље уверавани како је био само наша мала ствар, изазвана нашим грешкама, пропустима и неразумевањем историјских токова (Теодоракисов говор на протестима против агресије на Србију, у Атини).

Надаље, искуство рата је уоквирено и православним и традиционалним идентитетом нашег народа, који, и на личном и на колективном плану, посебно долази до изражаја у времену великих искушења која прете самом опстанку.

Атмосфера страха

Филм „Баук“ при свему овоме не посеже за фокусираном, динамичном и разгранатом нарацијом: то је „спор“ филм, атмосферичан, поетичан и испуњен симболиком и, у том смислу, поседује мању комуникативност од Радовановићеве „Енклаве“, на пример. Пре него што ово неко схвати као замерку, мада би за некога то легитимно могла бити, склонији сам мишљењу да је ово био свестан редитељев избор (тим пре што је Радовановић истовремено и аутор сценарија), који је тежио ка дочаравању, готово отелотворењу саме трауме, страха читаве заједнице пред могућношћу њеног потпуног слома и нестанка, суочене са претњом чији прави извор и размере не може у потпуности ни да појми и која није сигурна да ће у себи наћи довољно снаге да јој се одупре и превлада је.

Филм почиње сценом позоришне представе, односно школске приредбе, што боји готово целокупну стилску поставку овог филма, у ком се стално преплићу сан и јава, илузија и опипљивост, фантазија и реалност. Читав филм у том смислу представља својеврсно позориште страха, где сам страх као да је стављен на позорницу, са које уплашеним гледаоцима, истовремено и учесницима, приказује своја многобројна лица.

Симболичко и знаковно поље овог филма и у њему представљене реалности, стално је ширено тим преплитањем нивоа реалности, многим културолошким референцама (Гете, Црњански) и религијском симболиком, од икона, фресака и крстова, до сцена које асоцирају на евхаристију (хлеб, вино, јабуке на пијачним тезгама под кишом) и на Голготу (сцене са дечаком који носи крст или ликовима који стоје пред три крстолика стуба за пренос струје, који јасно упућују на сцену распећа).

Ако у филму „Баук“ нема импутирања нашем народу свих кривица овога света, тако нема ни националног патоса, који је данас толико у моди, када махање заставама и квази-патриотска реторика служе као пуко оправдање за коруптивно нечињење и тлачење народа од стране сопствених елита и њихових (западњачких) господара.

Радовановић се труди да искуство рата постави на личну и психолошку, затим културну и друштвено-историјску, али најпре на духовну раван, где трагање за духовним упориштем, које једино осмишљава и смирује пред великим траумама и искуством смрти, није присутно само преко лика свештеника (Војин Ћетковић) и његове ангелолике ћерке Милице (изузетна Анђелија Филиповић) или кроз сцене експлицитне религијске симболике и упризорења, него и кроз само трагање и жудњу дечака за одсутним оцем, који поред психолошке, неспорно упућују и на духовну раван, односно потрагу за Оцем Небеским.

Дечак Сава са оцем комуницира само телефоном и то индиректно, преко снимљених порука, што је мотивисано временским разликама и очевом сталном покретљивошћу. Једини покушај директног телефонског разговора се, због лоших веза, завршава неуспешно, а отац је визуално присутан само у дечаковим сновима и визијама или на фотографији, која у стану стоји попут иконе, премда ни права икона не одсуствује из овог дома.

Корен зла

Овај филм многима вероватно неће бити лако гледалачко искуство, не само због „тешке“ теме, него и због специфичног стила и форме за које се аутор определио, али утисак који оставља до сада нисмо нашли ни у једном нашем и не само нашем филму: утисак не толико страха, него истинске претње и зла које се тада надвило над нама (а и даље се надвија), које притом јасно рефлектује и на садашњи тренутак, обележен ратовима у Украјини и на Блиском истоку.

Радовановић, у том смислу, веома храбро (макар и на пригушен и веома посредован начин) не именује рат као некакво апстрактно зло, не прави још један у низу филмова који нас (гле, чуда) уче да је рат лош (а посебно онај рат у ком ми треба да се бранимо од агресије некога са Запада), већ је то филм о конкретном рату, који је покренула иста она страна која и даље покреће ратове и као да не намерава да се заустави.

И то је, што је посебно важно, филм који наслућује и метафизичку, онострану природу тих ратова и њиховог покретача, која као да је истински извор страха који испуњава свет овог филма, али и истински повод за пресабирање, сабирање и повратак Оцу, који је једини што побеђује страх. Овај филм можда не буди колективни оптимизам, нити позива на херојство, али упућује на повратак оном једином који нам може помоћи у свим овоземаљским изазовима, искушењима и лутањима, на путу ка Новом Јерусалиму свих нас.

Владимир Коларић је прозни и драмски писац, теоретичар уметности и културе, аутор књига „Хришћанство и филм” и „Јавни интерес у култури: теоријске основе и полазни критеријуми вредновања”. Ексклузивно за Нови Стандард.

 

(Нови Стандард, 02.10.2024)

 

 

Чланак Владимир Коларић: Филм „Баук“ – позорница страха се појављује прво на Покрет за одбрану Косова и Метохије.